撰文：謝佩霓

2013年，號稱台灣空前的拉斯維加斯式百老匯及歌舞大秀的劇場創舉，由創意鬼才范可欽跨界製作，許傑輝執導，集國標舞后劉真、單腿舞王翟孝偉與秀場天后澎澎同台獻藝的《台灣舞孃》，在斥資八千萬台幣，籌備長達一年半之後，在萬方矚目中準備上演。此時甫在攝影獎掄元的馬瑄，受託拍攝彩排。

如果不是初生之犢的無所畏懼，馬瑄不可能接拍，而在現實世界裡，應當斷不可能與出身迥異的世間男女相照面，更不可能為之傾力攝相。各自活在兩極化的兩種現實，這平行時空裡原本是永不交集的平行線，卻因為因緣際會的相交，鏡頭下的緣牽，所以在限時交望中定影成像，所以也就注定停駐一期走進了時光走廊。

馬瑄畢竟是一個幸福的人，在眾人的關愛中長大。父親是京劇四大名琴師之一，打小家中出入淨是風雅名士與美人美事。曾有過演藝夢，求學之路通過護理學與生物學深造，職場深耕廣告是女強人，姻緣幸福美滿，從不乏錦衣玉食。這一切恆定，因為相知相守的良人送上一台萊卡相機而有了轉折。持盈保泰的優渥不再必需，「貴婦」馬瑄彷彿重啟了生命的設定，還原了初衷與初心，從此心心念念全是攝影。自此而往，她把這生前半生積累未嘗外溢的情意，無論對人對物對景，毫無保留地傾注在鏡頭裡的世界。初試啼聲試身手，馬瑄便一舉囊獲攝影獎，受此激勵，近年轉而以鑽研攝影砥礪超越自己。

席慕蓉(1943-)寫過一首小詩《戲子》，李泰祥(1941-2014)譜成了歌，收錄在齊豫《有一個人》(1983)的專輯裡。席慕蓉以第一人稱自況戲劇人生處境，注定「今生今世只是個戲子，永遠在別人的故事裡，流著自己的淚。」如此負面表述的悲情泣訴，筆者認為並不是馬瑄的認同所在。馬瑄與表演藝術工作者默默共感，寄情於黑白相片的方寸之間，頗見德國文豪歌德(Wolfgang von Goethe 1749-1832)所謂的溫柔體貼，「有一種溫柔體貼的經驗，以內在精神來認同客體，進而成為真正的理論依據。」攝影的特異功能，在於使人彼此可以立即拉近距離，並且透過複製的可能，一再分享無可取代的獨一性。在過去，單一性、獨特性以及時間歷程這些特質，讓藝術卓爾不群，無從成為普及的審美經驗，攝影的普遍與可複製性，說來徹底解放了藝術。

攝影作為工具，正如當初大量印刷促使閱讀普及，如今早已成為司空見慣的現代生活方式之一。一如閱讀興起了革命，照相亦然。照相不再是隆重和勞師動眾的大事，尤其在人手一機的數位時代，已然成為時人的「反射動作」。由於報導攝影(photojournalism)的出現，過去獨領風騷的文字不再作為領頭羊，而是逐步敗陣退位成為圖說。以鋪陳細膩情感見長，《追憶似水流年》的作者Marcel Proust(1871-1922)不諱言，「與其說相片是記憶的工具，不如說是記憶的發明物或替代物；畢竟它不是對主體的描繪、詮釋或模仿，而是所留下的痕跡。」攝影具有喚醒並串聯時間的神奇力量，照片正是靈肉合一或分離種種的印記和實證。馬瑄將自己此次完成的系列照片，則視為促使觀眾仔細觀察，發揮想像，展現浪漫，自行完成故事的一個個線索。

馬瑄說拍攝《台灣舞孃》時，一切都是隨機的抓拍(snapshot)。完全不是沙龍式的擺拍(staged photos)，不是完美燈光下的全紀錄，並沒有以紀實攝影的厚實考掘作為根據先完成分鏡腳本，甚至嚴格說來，也不是整場緊迫盯人的密集跟拍。乍看之下，難免誤導人產生趁機偷拍的錯覺。不過，不只馬瑄無意偷拍窺視，相對上入鏡者也無意閃躲掩飾。正像森山大道(1938-)稱許北島敬三(1954-)的街拍人像時所陳，「不以小偷的手段也不以色狼的視線，而是擁有大膽的攝影師魂，能夠光明正大地犯案。」同理可徵，不期然馬瑄亦復如此。受到無畏無懼大處著眼的本能驅使，她最大的武器，就是手裡拿著的一台萊卡。

浮華世界的儷影與倩影，不再是馬瑄掌鏡關切的重點，在顆粒粗糙、黑白截然的巨大反差中，影像牽動的情緒難以明說，反而一徑幻化成另類的空谷跫音。形同去背的一片瘖黑裡，台前眾聲喧嘩落入無聲無息，猶如高潮已過，徒留剪影幢幢。一切的重點是在真實，也因此真情流露。馬瑄沒有預設立場，甚且不精心設計場景，只是敞開心眼待命，感應稍縱即逝的細節，隨時鏡頭誠實面對。在她的框景裁節下，大光圈攫獲的世界焉然獨立，自絕於世道虛情假意的人間之外。在這裡共命的實存者，皆是經歷現實磨難的倖存者，沒有一個人的人生色彩繽紛，也沒有人的生活黑白是非分明。粗黑粒子壓縮凝聚的真實，厚重而莊重，虛無感遜位消逝，而常時以修片之後面目示人的搪瓷娃娃們，在照片毫無遮掩展現的真實中，反倒更真摯也更動人。

甫辭世的藝評大家John Berger(1926-2017)在評述美國現代攝影大師Paul Strand(1890-1976)如何出類拔萃時，首度揭示攝影家也是成功的傳記作者。透過影鏡頭的捕捉，當下儼然千年一瞬的歷史一刻，瞬間入定成為既成事實，成就了被攝人物再也無法磨滅的「自傳」，成為傳主。不論受正式委託與否，入鏡的人物，猶如將自身完全交付與攝影師，允許其看穿生命中的點點滴滴，無論那是一種詮釋、解釋、辯白或者渴求。在定影的瞬間，故事畫龍點睛，攝影師「洞悉」了被攝者的生命歷程，串起更鋪陳出之前彼此錯過的生命情境，於是便能在靈犀互通之際，喚醒過去，展望未來。奇妙的是在曝光顯影的剎那，生命的靈光乍現，讓人產生影中人的整個人生濃縮於此，自此攤在觀者眼前的撼人印象。森山大道(1938-)之所以違逆一般認知，會說「過去是新鮮的，未來是令人懷念的」，想當然爾是大師深明每個當下都是際遇的節點(node)，也是Roland Barthes(1915-1980)所謂的刺點(puctum)。目光交會時的一時閃燃，不至於化為灰燼，反而化剎那為永恆。

記得一回熟諳舞者肢體語言的舞評朋友說過，假使無意間瞥見舞者不自覺肩頭下垂，不是肉體老了力不從心，便是身心困頓已極。馬瑄在照片裡，不經意透漏了舞者們諸多不為人知的心事與秘密。攝影的宣洩性，卻往往叫人無法冷眼逼視。亮麗的配件和閃爍的燈光，其實掩不住年華老去的倦容與時不我予的蒼涼。那量身訂製又鑲金戴銀的錦衣華服，真所謂張愛玲傳神比喻的再現：「生命是一襲華美的袍子，上頭爬滿了蝨子。」而衣香鬢影在剪影下，徒留一個個美麗而蒼涼的手勢與身形。馬瑄透過影像，為註定只能粲然一度的青春正盛顯像，為未來消匿於歷史為籍籍無名者留影。戲子的舞台人生，該有的覺悟一如張愛玲《花雕》裡挑明的實情：「笑，全世界便與你同聲笑，哭，你便獨自哭。長的是磨難，短的是人生。」畢竟，須臾放光之後歸於平淡的無奈寂寥，乃是凡夫俗女的共同宿命。

馬瑄作為資深廣告人，自然擅長於以圖像說故事。每一張照片，都是芸芸眾生中一個個體其人生的一個切片，儘管無法盡訴漫漫蕪雜，可卻皆是真摯情感的投射和流露。近身觀察的不只是五光十色花花世界裡的舞孃舞星，也許正正反射了馬瑄莫名與之認同的同理心。倘若不是莫名牽引的驅使，衝著與製作團隊長年情誼，生於舒適圈怡然於上流社會裡的馬瑄，豈有交互放光的可能?井上青龍(1931-1988)在畢生唯一的攝影集《釜?崎》(1980)的別冊中承認：「人類，也是我，總是蠢蠢欲動。也就是說，我那喜愛人類彷彿到喜極而泣，又討厭到痛不欲生的人性，就這樣深深反應在釜?崎的人身上。」這位森山大道奉為導師的傳奇人物，他為清貧艱苦的小人物留下「日本高成長時代的真實影像」永難磨滅。無論馬瑄是否有此清明的自覺，《台灣舞孃》群像揭露的人性幽微，確實引人沉吟。

德國哲學家Walter Benjamin(1892-1940)在回顧攝影小史的著名文化評論中言明，即便走到機械複製的時代，藝術品觸及的還是此時此地人的一抹「靈光」(aura)，這才是真實。即便從創作完成那一刻開始，藝術品必須承受物質性的衰退痕跡，見證世世代代傳承、易主轉手的經歷。班雅明也直言，在進入機械時代之後，無論攝影作為藝術還是藝術作為攝影，抑或藝術以攝影的形式呈現，既成的事實，便是人們已經無法將藝術品視為個人創造的私有物，而是人人參與其中的強大的集體產物。當時的他，很難想像互聯網染指的資訊時代，我們更加無法置身事外，即使註定肉身在世界舞台中退場，即便迅速被遺忘。

那天走過華陰街一代，眼前的沒落蕭條，與這裡曾經牛肉場、秀場人聲鼎沸的盛況不可同日語。凡是燦爛開始的終究慘澹結束，曾經繁華極盛的最後落得草草歸於平淡。這一切都不知如何分說，難以是非曲直論斷，箇中滋味如人飲水，唯有全程胼手胝足走過的當事人，才有辦法了然於心。「酒店關燈，便走人」，很難有人能像英國首相邱吉爾這麼豁達。敗將喪家，螢光燈下紅極一時睥睨萬方，絢麗舞台聲光乍歇，一切也嘎然而止，失去觀眾的演出者，人生舞台未必仍能保有一席立足之地。